* L’auteur : Christian Ruby, Docteur en philosophie, enseignant (Paris). Derniers ouvrages publiés : Devenir contemporain ? La couleur du temps au prisme de l’art, Paris, Editions Le Félin, 2007 ; L’âge du public et du spectateur, Essai sur les dispositions esthétiques et politiques du public moderne, Bruxelles, La Lettre volée, 2006 ; Schiller ou l’esthétique culturelle. Apostille aux Nouvelles lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Bruxelles, La Lettre volée, 2006 ; Nouvelles Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Bruxelles, La Lettre volée, 2005. Les peintures et dessins de Jean-Luc Guérin mettent le spectateur au centre de leur réflexion, en cela du moins que les formats des toiles et les conditions faites, dans les cadres, à la visibilité qu’elles mobilisent donnent une forme générale au regard de celui-ci, en organisant et en orientant sa perception en fonction des critères esthétiques de la modernité. Avant de l’être pour l’ensemble de l’oeuvre, cela est très clair, dans quelques toiles sur lesquelles le titre, dans la mesure où il participe entièrement du tableau en étant gravé en lui (Le Voyeur, Lecture, Auto-tête,...), vient désigner franchement la préoccupation majeure d’engager dans le travail artistique la question du regard du spectateur, et plus nettement clair encore dans cette attention du peintre au point focal vers lequel tend toute compréhension de son travail : la lecture de la toile à partir d’un parcours organisé par le mouvement même des traits et la superposition des figures ou collages, sans impliquer pour autant ni le spleen des paysages et des scènes pastorales ni la tentative de conférer de la grandeur à des histoires de vies vulnérables. Présenter, expliciter et analyser cet aspect principal à partir duquel irradie l’oeuvre de Jean-Luc Guérin est l’objet de ce bref écrit. Celui-ci se déroule ainsi, autour de deux points : centrés, pour l’un, sur les exercices esthétiques requis pour devenir spectateur devant ces oeuvres et pour l’autre, sur les polémiques avec soi-même qu’engendre ce travail.Le meilleur sujet des meilleurs tableaux est-il autre chose qu’une autocompréhension des exercices requis par les oeuvres de la part du spectateur ? Si Jean-luc Guérin sait exercer lui-même son esprit critique, qui lui fait faire, pour ainsi dire, des sauts quant aux motifs et aux formes de ses productions, sur la longue période approchée , et s’il tient la balance assez ferme entre la figuration qui apparaît comme une simple occasion d’exercer le métier et la facture elle-même qui lui donne une base objective solide, les oeuvres une fois produites ne cessent de se reconfigurer dans le regard qui les lit, les interprète et les critique. Bien plus que d’avoir le souci une fois encore de répéter que vraiment l’artiste oeuvre et en « faisant » trouve et invente la forme – ce propos qu’il importe cependant parfois de réitérer face aux illusions entretenues par beaucoup autour des artistes et de leur « génie » -, il faut insister maintenant sur le fait que le processus artistique n’est achevé, la forme n’existe que si un regard vient rappeler que « l’effort propre du spectateur » consiste à devenir par des exercices la peinture en train de se révéler . Si véritablement le regard exécute l’oeuvre (au sens où l’indique Luigi Pareyson ), c’est bien parce qu’il déploie une véritable activité qui ne se borne pas à une simple perception sensible, plus ou moins mécaniquement déclenchée par des effets optiques ou des lignes acérées qui transpercent le regard, voire des couleurs tape à l’oeil. Le spectateur, ou l’auditeur pour étendre la réflexion à d’autres arts, sont corrélatifs de l’oeuvre de ce type, qui n’existe que par eux et qui les met en oeuvre. Que les approches de l’oeuvre soient aussi médiatisées par un horizon d’attente, un investissement sociologique (habitus) ou éducatif (et liée à la culture « légitime » ou non), ne change rien à cette dialectique essentielle en fonction de laquelle l’oeuvre moderne a son principe dans une adresse indéterminée à l’autre . Mais, cette activité suppose encore d’autres ressources et ressorts. Elle en appelle effectivement à ces horizons d’attente, mais aussi à des investissements et surtout à un goût, un désir et un plaisir de cette activité (du regard, de l’oreille,...). Évidemment, cette dernière a une histoire qui est simultanée à celle des ruptures et disséminations entre des pratiques et des formes artistiques. Si l’oeuvre classique est plutôt unifiée ou organique , l’oeuvre postmoderne plus précisément hétérogène et discontinue, la peinture non figurative et la musique contemporaine cherchent un langage déréférencé, bouleversant l’usage des mots, des attitudes ou des regards, des représentations et des icônes, et l’oeuvre contemporaine explore l’espace-temps du spectateur ou de l’auditeur, chacun comprend assez bien que l’oeuvre offre à chaque fois des modalités différentes de se situer, de l’approcher et de l’appréhender, de se comprendre, de saisir son éducation artistique à travers elle et d’accomplir le partage de l’altérité. Il reste que dans tous les cas, la peinture (et sans aucun doute chaque art) procède d’une manière de construire le regard du spectateur, et de faire jouer des différences, nettement enrichies de nos jours, par exemple, par le regard porté sur la vidéo, sur la photographie ou sur les installations. D’ailleurs, devant l’oeuvre de Jean-Luc Guérin, ce qui surprend d’abord, c’est cette propension, en rapport avec l’histoire propre de la peinture au XX° siècle, à ne pas jouer de l’esthétisation habituelle des corps, de leur fétichisation, afin d’obtenir des effets spectaculaires sur le regardeur. Il fustige en quelque sorte un ordre trop bien pensant de la figuration qui manque les inventions libératrices de la main et contourne la nécessaire mise en crise des faux-semblants qui nous évitent d’assumer ce que nous sommes. En même temps, il ne pratique pas non plus le coup de poing, laissant plutôt une large place à la visibilité et à la clarté. Mais, à l’inverse, il ne se départit pas de son héritage abstrait, puisqu’il dégage sans cesse des gestuelles (sans négliger la possibilité d’arracher, de creuser, de coller, de projeter de la sciure ou du sable sur la toile) et des plages de couleurs en les vouant à la fabrication des espaces et des lignes de force du tableau. Comme si finalement, les anciens partages, et par exemple la distinction figuratif-abstrait, nécessaire à une époque précise de l’histoire de la peinture, ne pouvaient être reconduits, parce que de nouveaux déplacements travaillent désormais les usages et les pratiques, à l’encontre des sentiments de conflit ou de désenchantement d’antan. La place de la peinture, seule, reste à questionner, sans complexe. C’est à cet égard qu’une attention particulière est requise du spectateur, ce que nous appelons l’exercice primordial du regard. Les motifs qu’il lit sur la toile, les superpositions de matière qui glissent sur eux et qui tissent entre la surface et les différentes couches de la peinture des lacets de correspondances, l’obligent à nourrir le projet de s’insérer en leur sein afin de sauter par-dessus son éducation et d’enchaîner les exercices qui lui permettent de ne pas demeurer inerte, donc de s’instituer en regard. Qu’est-ce à dire ? Ceci d’abord : accepter d’emblée de laisser ce regard prendre des risques. Éviter de ne s’intéresser sans cesse qu’à ce à quoi on est déjà habitué. Entreprendre une sorte de gymnastique d’altérité dans laquelle les formatages du regard, si prégnants de nos jours, sont combattus par une autre forme de désir : accepter de perdre ses repères en se livrant à la découverte d’une oeuvre, et tenter de se dégager des exigences imposées par les modèles sociaux et médiatiques. Dès lors, grâce aux toiles, c’est bien toute une confrontation active du spectateur avec soi qui est organisée. L’opération de lecture de telle ou telle oeuvre provoque la mobilisation de ses compétences : les anges, le bleu, la belle jambe, le ballet, le miroir , autant d’éléments (et de mots apposés sur l’oeuvre) pour lesquels les toiles ou les dessins présupposent l’aisance d’une désignation. Ces éléments reconnaissables n’ont pas besoin d’être commentés. Mais en même temps, ils ne sont pas détaillés pour eux-mêmes, car l’oeuvre laisse à chaque fois toute latitude au spectateur afin qu’il complète le jeu de la signification en prenant en charge le tout du tableau . À chaque rencontre avec les toiles, le spectateur doit ainsi faire derechef appel à une série de compétences qui facilitent le travail d’adéquation entre le regard et l’oeuvre. Jean-Luc Guérin centre fort bien son travail sur cet échange qui, dans le face à face dont il reste l’explorateur, demeure actif. D’autant que, parfois, à force de montages, il oblige le spectateur, s’il est patient, à se débattre avec les impressions de réel et les trucages qui lui font toucher plutôt la justesse d’une réflexion. Et pour élargir maintenant le débat aux polémiques avec soi-même qu’engendre le travail du peintre, soulignons que devant ces toiles, en 2008, il convient d’apprendre à porter en nous à chaque regard notre propre contemporanéité . Il n’est jamais trop tard pour s’exercer aussi à ce rapport avec soi. Au demeurant, Jean-luc Guérin déploie son oeuvre à une époque où la multiplication des pratiques artistiques exige de chacun qu’il élargisse son champ d’opération, son regard et sa capacité à cerner des visibilités. Il n’est sans doute plus temps de nous demander si ce que nous gagnons en extension, nous le perdons en tension. En revanche, il est urgent de reconstruire notre regard en l’attachant moins à telle ou telle forme privilégiée qu’en lui donnant la capacité de relier, comprendre, déployer des liens entre les pratiques afin de respecter ce que chaque oeuvre porte en elle de critique artistique et esthétique. De toute manière, dans leur ensemble, presque toutes les oeuvres actuelles entrent en des polémiques féroces avec les facilités du temps, lesquelles se contentent de faire signe vers l’art sans jamais se mesurer à lui. A leur encontre, l’oeuvre d’art ne cesse de souligner qu’il faut en finir avec la séduction, le commerce et la communication, afin que chacune et chacun, spectateur et regardeur, se déploie comme sujet de ce qu’il pratique. Les oeuvres d’art obligent à opposer « les gens » de la consommation et le « public », afin de découvrir des trajectoires culturelles et artistiques sans cesse en cours de formation. Dans cette opposition, ce n’est pas la pieuse vision des nostalgiques du public d’autrefois qui se joue, ou une manière d’invoquer le passé comme recours contre le présent. Mais une fonction de disjonction et d’écart qui éclaire notre présent et oblige à nous interroger sur ce que nous pourrions faire, bien au-delà de la seule dénonciation d’une « crise » du présent et de la condamnation des industries culturelles pour formatage des oeuvres. Du point de vue d’une conception stratégique et éducative du public, il convient de comprendre que le public est vivant dès lors qu’il est capable de s’opposer à ce qui se fait, en se souvenant de ce qui s’est fait, afin de donner une chance à ce qui peut à nouveau s’accomplir. Cette notion de « public », impliquant des exercices spécifiques (ouverture de soi, dialogues, rencontres de trajectoires, travail sur les normes, multiplication des regards, réflexion sur les partages du sensible), insiste pour creuser dans notre réflexion une séparation entre des modes différents d’approche du spectacle et du spectaculaire, des puissances peut-être incommensurables, mais dont la différence indique qu’on peut, que chacun peut, se désassujettir du modèle culturel médiatique dominant, assignant « les gens » à la consommation industrielle, fût-elle culturelle et artistique. Comme une sorte de manifestation de l’inadéquation « des gens » à eux-mêmes, à la figure qu’on leur prête. Comme une sorte d’impossible confusion « des gens » et de « tous », laissant la porte ouverte à quelque chose d’autre. L’art, et bien sûr la peinture, fait donc société sans avoir besoin de refléter la société ou de la commenter. Il précipite tous les rapports, il empêche chacun de s’enfermer, il oblige à des récidives, et rejette au milieu de nous nos accords et nos désaccords. Il ménage sans cesse l’un et l’autre, du tout et de la partie, et souligne combien notre émancipation collective a besoin de l’émancipation individuelle. Concluons donc ce bref écrit que nous soufflent les toiles de Jean-Luc Guérin, en précisant d’abord qu’il ne nous semble pas essentiel, contrairement à beaucoup, de nous aventurer dans le débat, un peu mondain, portant sur la survie (ou non) de la peinture de nos jours. Surtout si c’est pour y découvrir des arguments mineurs : la peinture serait morte, disent les uns, la peinture serait vivante, répliquent les autres ; tout a déjà été fait, reprennent les premiers, et les autres de se gausser : « tout est à faire ». Inutile de nous tordre entre dépression et optimisme. Nous préférons revenir sur cet « effort du spectateur » dont Jean-luc Guérin nous propose un commentaire. Le public devenant sujet de l’art n’est certainement pas un simple « effet » de l’oeuvre, mais il n’est pas erroné de suggérer que la position de sujet par rapport à l’oeuvre constitue précisément un tel effet. Le sujet de l’art est une fonction d’une construction problématisée par la corrélation de l’oeuvre et du spectateur, de l’auditeur ou du lecteur. Aussi Shakespeare (Troïlus et Cressida) a-t-il raison de nous empêcher de nous récrier au discours d’Achille : rien n’existe si tout est gardé secret. Une oeuvre prend sens de faire part à l’autre de ses qualités. Tandis que l’autre doit s’y ouvrir ; le spectateur, qui n’en a pas idée avant de se confronter à l’oeuvre, développe ses premières idées dans les approbations/applaudissements qui font écho à l’oeuvre.
Une simple approche de l’oeuvre foisonnante de Jean-Luc Guérin, dans sa chronologie, en souligne immédiatement la complexité. Post-minimalisme des origines, abstraction, figuration* les étiquettes n’existent ici que dans une tension contradictoire. Une volonté non de brouiller les pistes mais de capter les regards pour mieux les décaler. De proposer une polysémie plastique et visuelle impliquant dans son principe la participation du regardeur à venir, sa disponibilité, son intuition, sa sensibilité et pourquoi ne pas l’écrire son intelligence. Les titres ne s’inscrivent pas innocemment, ils précisent, soulignent les intentions, la suspension du temps, les doutes, sans pour autant obturer les perspectives. Rien de circulaire ici, tout reste ouvert : Texte bleu, 1989, Le 15 mars, 1998, Fleurs tombées là, 1998, Le Repos de l’Ange, 2003, Personnage bleu, 2004, Il faudra un jour leur dire, 2004, Pour le texte, 2005. Jean-Luc Guérin décline : les mots dans la peinture, le signe, l’apparition, la disparition de la forme et de la figure (les quatre autoportraits des années 70 offrent une éblouissante synthèse du propos), le collage, les superpositions, les transparences* La multiplicité des techniques et leur maîtrise pour un parcours en forme de confrontation polémique avec lui-même et le regard du futur spectateur, présent dès la conception de l’oeuvre. La démarche de Jean-Luc Guérin refuse toute tautologie au profit du jeu de la liberté du trait, du geste et de l’espace. Ici, la fluidité se révèle dans la biffure, les coulures, le repentir assumé. La toile devient un lieu de débats, d’incertitudes où la quête de spiritualité s’incarne dans le geste, dans ce rapport indicible entre le calcul et la spontanéité. La peinture comme souffrance et plaisir. Rien n’est simple dans ce parcours pictural de plus de quarante années. Pour autant, Jean-Luc Guérin, et c’est là l’un de ses grands mérites, a toujours su faire aller du même pas la liberté et la rigueur, la mise à distance et le lyrisme personnel comme autant de principes indissociables structurant l’ensemble de son travail. Un univers où la poésie des images laisse la place à l’image poétique, vécue, pensée et proposée dans son mouvement même.
Depuis plus de trente années, Kiron Espace opère internationalement pour la promotion de l’Art sous toutes ses formes, de l’écrit à la musique, du théâtre aux arts plastiques. Kiron ne conçoit son action que dans la durée.Dans ce contexte, la Galerie Kiron a accompagné les artistes par une double politique, d’exposition et parfois d’acquisition.Depuis 2007, nous avons voulu dynamiser notre action en créant une synergie entre notre Galerie et plusieurs collectionneurs.L’enjeu : partager ces émotions esthétiques avec le plus grand nombre, public bien souvent très averti. Le choix de Jean-Luc Guérin, à l’oeuvre marquée par la puissance picturale, toutefois sophistiquée, en est un exemple tout désigné.Cette aventure est aussi humaine : échanges d’informations, débats passionnés, liens privilégiés avec l’artiste et acteurs du monde de l’Art.Je tiens ici à saluer tout particulièrement Isabelle des Ligneris qui, dès le début, nous a accompagnés, avec beaucoup d’élégance, dans cette initiative autour de Jean-Luc Guérin."Arte è causa mentale", disait Leonardo. Avec ce cheminement, il est aussi ciment de relations culturelles, pour notre plus grand plaisir et, nous l’espérons, le vôtre tout autant.Nous sommes heureux que la dynamique équipe de la Villa Tamaris ait mis sur pied, avec nous, une grande exposition aux airs de rétrospective, en l’honneur de Jean-Luc Guérin.
(même si le pot lui tombe parfois dessus)Pour certains, la biographie d’un artiste aurait à être émaillée de ces anecdotes savoureuses, et aussi de ces événements souvent douloureux, qui donnent corps à une oeuvre. Soyez en certains, la vie de Jean-Luc en est truffée* mais ne comptez pas sur moi pour en révéler la teneur, secrets d’amis obligent !Certes, ce continuum temporel où l’artiste s’offre des moments de grande présence* et des Blowup choisis, articule son oeuvre. Bien entendu, chacune des expériences cimente sa peinture.Pourtant, force est de constater que la quête est ailleurs, charnelle et cependant si spirituelle, à telle enseigne que l’oeuvre se dégage de l’auteur, suivant sa logique propre.Faire OEuvre : voici bien le Sacré Graal poursuivi par chaque artiste qui s’est dégagé de toute mondanité.Une véritable exploration s’est engagée* le peintre, malgré toutes les vicissitudes, s’est organisé (non, Guérin ne s’est pas organisé, mais il s’est arrangé que tout s’organise).Il en paie le prix : angoisses, doutes, destructions de pièces, remords* surtout se délester, pour que d’autres s’occupent de ses perles*Dans le faire, la logique picturale se met en place. Guérin a pu se dégager de cette attitude franco-française où la recherche outrageusement intellectuelle occulte parfois le chemin du faire. Guérin, peintre américain ? Oui, mais avec un grand zeste d’européen.Sa peinture, on pourrait la scinder en périodes : minimaliste, puis l’irruption de la figuration, puis un mixte* Ou nommer les lieux de production : la France, Paris puis le Sud, la Suède, Paris encore, Berlin* Ou rappeler les chemins de succès : très vite reconnu, un peu oublié alors qu’il s’était mis en retrait, puis à nouveau en lumière, porté par la volonté de ses collectionneurs *Tout cela est vrai mais, pourtant, ne cerne pas ses qualités intrinsèques.Alors, c’est quoi, la peinture de Guérin ?Celle d’un dessinateur hors-pair. Liberté du trait, puissance, structuration de l’espace.Guérin joue les filles de l’air avec le dessin. Même dramatique, le dessin est pour lui une activité aérienne. Il n’y subit aucune pression.La peinture, voilà bien le lieu de torture. Doutes et confrontations : toiles lacérées, coulures, biffures* un espace naît. Physique et spirituel.La jonction est faite : l’OEuvre est Là.
